Élément de prédelle : Le Mariage de la Vierge

Cet élément de prédelle provient de la collection de Walter Savage Landor comme l’indique le cachet de cire portant ses armes au dos du panneau. Écrivain d’un certain renom, Walter Savage Landor fut également collectionneur et réunit dans la première moitié du XIX^e siècle un ensemble de tableaux italiens et de primitifs dans la villa Gherardesca à Fiesole, près de Florence.

La scène se déroule à l’intérieur du Temple dont les murs gris sont animés de moulures. Une porte close apparaît au centre du mur du fond. Le plafond à caissons est soutenu par deux fines colonnettes qui clôturent l’espace au premier plan.

Le thème du mariage de la Vierge est tiré des Évangiles apocryphes et de la Légende dorée. Lorsque Marie, élevée dans le Temple, atteint l’âge de quatorze ans, le Grand Prêtre convoque à son de trompe tous les descendants de David, célibataires ou veufs, afin de lui donner un époux. Celui dont la baguette de bois sec refleurira sera désigné pour être l’époux de Marie.

Comme traditionnellement, le miracle de la baguette fleuri et le mariage de la Vierge sont réunis en une seule scène. Joseph, âgé et légèrement voûté, passe l’anneau nuptial au doigt de la Vierge devant le Grand Prêtre. Il tient dans sa main gauche son bâton reverdi sur lequel est posée la colombe de l’Esprit saint. La Vierge est vêtue d’une robe d’étoffe luxueuse entièrement travaillée au poinçon. Sainte Anne, auréolée comme Joseph et la Vierge, se tient près de sa fille. Derrière elle, trois suivantes de la Vierge apparaissent en pleine conversation, deux de profil, la troisième de face. Le reste du groupe des suivantes est représenté par l’étagement des figures, et même presque uniquement des voiles de couleur, où alternent le rouge, le mauve, le jaune, le rose, le grenat, le vert et le noir. Derrière Joseph, le groupe des prétendants évincés est également figuré par la succession des têtes étagées par plan, dont émergent simplement les bâtons de bois restés secs. Leur dépit n’est pas dissimulé, l’un d’eux lève les mains vers le ciel, tandis que celui placé au premier plan derrière Joseph brise son bâton mort contre sa jambe pliée, selon un motif qui apparaissait sans doute déjà dans le cycle des fresques de Santa Maria della Scala réalisées vers 1335 par Simone Martini et les frères Pietro et Ambrogio Lorenzetti, fresques détruites en 1720¹.

Ce panneau, jusqu’ici inédit, a été attribué récemment par Gaudenz Freuler² à Lippo Vanni qui est attesté pour la première fois par les documents d’archive en 1344 et 1345 comme « peintre » et « miniaturiste » à Sienne³. En 1352, il exécute la fresque du Couronnement de la Vierge dans la salle de la Biccherna du Palais public de la ville⁴. En 1356, il figure en première place dans la liste des peintres de Sienne. Sa réputation le porte jusqu’à Rome où il signe en 1358 le triptyque du couvent des Santi Domenico e Sisto. En 1359, il réalise des travaux non précisés dans la salle du Conseil du Palais public de Sienne. En 1363, il peint et signe les fresques de la Bataille du Val di Chiana et de Saint Paul entouré des Vertus, dans la salle de la Mappemonde du même palais. Lippo Vanni fait partie du Conseil majeur de la république de Sienne en 1360 et 1373. C’est probablement entre la fin des années 1360 et le début des années 1370 qu’il exécute le cycle des fresques de San Leonardo al Lago, qui, bien que dénaturé par les restaurations effectuées en 1964, peut être considéré comme sa plus grande réalisation⁵. Jusque dans les premières décennies du XX^e siècle, Lippo Vanni demeurait un nom d’artiste connu, mais sans être véritablement rattaché à une œuvre. C’est notamment à partir de l’identification réalisée en 1912 par De Nicola de deux documents de paiement pour cinq miniatures commandées à l’artiste par l’Ospedale di Santa Maria della Scala avec les cinq premières miniatures d’un graduel provenant du même hôpital, et aujourd’hui conservé au Museo dell’Opera della Metropolitana de Sienne⁶, que l’œuvre de Lippo Vanni a commencé à sortir de l’oubli. Son catalogue s’agrandit ainsi dans les décennies suivantes, tant concernant son activité de miniaturiste que son œuvre de peintre.

Dans son étude consacrée à cet élément de prédelle du Mariage de la Vierge, Gaudenz Freuler propose d’inscrire sa réalisation dans la première période d’activité de Lippo Vanni, vers 1345⁷. Les comparaisons possibles avec les miniatures datées de la même période du graduel de l’hôpital de Santa Maria della Scala permettent d’appuyer cette proposition⁸. On retrouve notamment la même capacité à définir un espace cohérent et bien construit qui témoigne de la fréquentation de l’atelier des Lorenzetti et de la parfaite assimilation de leurs leçons. Par ailleurs, on peut souligner la similitude stylistique des figures entre ces miniatures et la prédelle du Mariage de la Vierge, principalement au niveau des profils féminins assez caractéristiques.

Freuler rapproche également ce Mariage de la Vierge de deux autres éléments de prédelle qui devaient appartenir à un même ensemble : la Mort de la Vierge, autrefois conservée au Lindenau‑Museum d’Altenbourg⁹, et la Crucifixion du Museum der Universität de Göttingen¹⁰.

Les panneaux d’Altenbourg et de Göttingen sont depuis longtemps identifiés comme appartenant à la même prédelle, à laquelle nous pouvons proposer d’ajouter à présent le panneau du Mariage de la Vierge. Le style et les dimensions, bien que légèrement différentes, permettent d’envisager leur origine commune. La Crucifixion de Göttingen, surtout, présente de nombreuses affinités avec le Mariage de la Vierge. On y retrouve ces profils féminins un peu durs très caractéristiques, ainsi que le principe de l’étagement des figures avec la succession des voiles féminins d’un côté et des casques des soldats de l’autre.

Cette prédelle, visiblement consacrée à la vie de la Vierge, devait composer la partie inférieure d’un triptyque ou plus vraisemblablement d’un polyptyque. Dans ce cas, il est probable que celle‑ci devait comporter d’autres panneaux dont certainement la scène de la naissance de la Vierge, située avant notre panneau et, peut‑être, selon Freuler, une scène de l’adieu aux apôtres, placée avant le panneau d’Altenbourg¹¹. Johannes Tripps a proposé de dater les panneaux de Göttingen et d’Altenbourg un peu plus tardivement dans la carrière de Lippo Vanni, vers 1350‑1360¹². Néanmoins, les rapprochements possibles avec les miniatures de l’hôpital de Santa Maria della Scala nous invitent à suivre la proposition de Gaudenz Freuler d’une datation plutôt vers 1345.

Ce dernier s’appuie par ailleurs sur une tentative de reconstitution du polyptyque auquel appartenait cette prédelle¹³. Selon lui, seuls quelques rares panneaux de cette période précoce d’activité de l’artiste sont susceptibles d’être issus de plus grands ensembles. Il cite un pinacle représentant un très beau Saint Pierre, daté vers 1340–1345 par Volpe¹⁴ et Chelazzi Dini¹⁵, conservé dans une collection privée ; une Vierge à l’Enfant, attribuée précédemment à Ambrogio Lorenzetti, mais que Freuler a proposé de rendre à Lippo Vanni en 2009¹⁶, et un Saint Augustin, assez endommagé, également conservé dans une collection privée¹⁷. Freuler propose ainsi de reconnaître dans ces trois panneaux les éléments du même polyptyque auquel pourraient aussi avoir appartenu les trois panneaux de la prédelle.