Sainte Anne Trinitaire

Sainte Anne, assise sur un trône aujourd’hui en partie disparu, tient de sa main gauche le Livre ouvert sur ses genoux. Elle est vêtue d’une robe ajustée au niveau du buste et qui devait, à l’origine, être marquée à la taille par une large ceinture. Son ample manteau est ramené sur sa tête, et sa guimpe laisse seulement voir son visage. De son bras droit, en partie manquant, elle enserre la Vierge assise sur un tabouret placé à ses pieds. La main droite de la sainte repose sur l’épaule de sa fille, que recouvre son voile. La Vierge tient l’Enfant sur ses genoux ; il est vêtu d’une chemise entrouverte au col et dont les manches sont retroussées. Le Christ enfant est représenté dans une attitude turbulente qui contraste avec le calme et la sérénité des deux femmes.

L’aspect actuel de ce groupe diffère notablement de ce que devait être son aspect originel. La sculpture a visiblement été coupée sur toute la partie inférieure, supprimant les pieds des deux femmes ainsi que la chute des drapés de leurs robes sur le sol. Cette intervention, probablement relativement récente, a dû être induite par le mauvais état de ces parties. Le groupe, comme traditionnellement pour les œuvres en bois de ce type de dimensions, est évidé au dos afin d’éviter que le bois ne se fende. Cette cavité devait être dissimulée, à l’origine, par le haut dossier du trône de sainte Anne, aujourd’hui disparu. Au regard du tabouret de la Vierge qui est sculpté avec attention, on peut penser que le trône de la sainte devait participer à la préciosité du groupe. Par ailleurs cette partie manquante devait comporter le bras droit de la sainte, dont seule la main est à présent conservée sur l’épaule de la Vierge. La quasi-monochromie de la sculpture est également différente de l’aspect originel de l’œuvre. Si les carnations et les visages ont conservé des restes de polychromie originale, les vêtements des trois figures, le tabouret de la Vierge et le côté du banc du trône de sainte Anne – visible du côté droit – sont entièrement recouverts d’une coloration blanche tardive¹. À l’origine, il est probable que la couleur blanche ne devait figurer que sur la guimpe de la sainte, peut-être sur une partie du voile de la Vierge et sur la chemise de l’Enfant.

Le groupe de l’ancienne collection Thyssen a été rapproché par Maek-Gérard d’un groupe conservé au Bonnefantenmuseum à Maastricht, et attribué au Brabant vers 1500². Toutefois, comme le reconnaît ce dernier, ce rapprochement ne concerne que le style possible du trône de la sainte et l’agencement des trois figures, avec Marie assise sur un tabouret aux pieds de sa mère.

En effet, le groupe de la collection Thyssen se distingue très nettement de la sculpture brabançonne traditionnelle par son caractère monumental et ses qualités plastiques. De plus, les visages des deux saintes femmes sont marqués par une sensibilité toute particulière. Chacune possède une individualité propre malgré une familiarité évidente. La mère et la fille présentent le même type de visage allongé et légèrement triangulaire, marqué par un nez un peu long et une bouche fine, des yeux très subtilement modelés sous les sourcils finement dessinés.

Comme l’a justement relevé Maek-Gérard, tout ici nous ramène au style de la peinture réalisée à Bruges à la fin du XV^e siècle³. On peut entre autres relever un agencement des figures particulièrement proche dans le panneau de la Lignée de Sainte Anne, provenant de l’atelier de Gérard David dans les années 1490–1500 et conservé aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Lyon⁴.

C’est principalement à l’art de Hans Memling que le groupe de l’ancienne collection Thyssen semble être le plus redevable. Maek-Gérard a, par exemple, proposé de reconnaître dans la position des jambes de l’Enfant une reprise inversée de celle qui apparaît dans la Vierge à l’Enfant du panneau central du triptyque Portinari, peint par Memling en 1487 et conservé à la Gemäldegalerie de Berlin⁵. Il souligne avant tout l’étroite communauté d’esprit entre les deux femmes du groupe de l’ancienne collection Thyssen et les figures de saintes réalisées par le peintre. De nombreux aspects des deux figures féminines font directement écho aux œuvres de Memling : le style des visages, et notamment le rendu des yeux aux cernes délicatement soulignés, le traitement des draperies, et surtout l’impression d’isolement et de profond silence qui marque le visage et l’attitude des deux femmes qui, en dehors de leur proximité physique, donnent l’impression de n’avoir aucun échange.

Ces différents rapprochements permettent de proposer de situer la réalisation du groupe de l’ancienne collection Thyssen à Bruges, vers 1480–1500. Néanmoins, il faut souligner que cette transposition dans l’art statuaire du style et de l’esprit de la peinture de Memling apparaît comme très exceptionnelle et ne semble avoir aucun équivalent véritable dans la sculpture flamande de la fin du XV^e siècle.