Tondo de tête de lit : La Vierge à l’Enfant

La Vierge et l’Enfant se détachent devant un fond d’or qui se prolonge sur les moulures du cadre original réalisé dans la même pièce de bois que le panneau.

La Vierge, vue de trois quarts, se penche vers la gauche et presse sa joue contre celle de l’Enfant qu’elle porte dans ses bras. Ses traits sont assez stylisés, elle a des yeux arrondis, un nez droit un peu fort et court, une bouche bien dessinée, des joues pleines. Son front est dégagé et sa chevelure séparée par une raie centrale. Ses cheveux, légèrement ondulés, descendent sur ses épaules et dissimulent en partie son oreille gauche. Elle est coiffée d’un pan de son manteau rouge bordé d’un orfroi doré et porte une chemise recouverte d’une robe d’un vert profond dont le décolleté arrondi est souligné d’un gallon. La Vierge serre l’Enfant contre elle en le maintenant de ses longues mains aux doigts effilés. L’Enfant est représenté nu, simplement enveloppé dans un lange. Il caresse de sa main gauche le menton de sa mère et se tortille dans ses bras pour jouer de sa main droite avec son pied.

Cette composition est directement reprise, inversée en miroir, d’un prototype établi par Rogier van der Weyden et connu par le panneau conservé au Museum of Fine Arts de Houston¹. La composition de Van der Weyden semble elle-même avoir été inspirée par la Vierge de Cambrai, une icône italo-byzantine qui fut importée de Rome à Cambrai en 1440 par le chanoine Fursy de Bruille². Ce panneau était à l’époque considéré comme peint par saint Luc lui-même, et l’œuvre devint immédiatement l’objet d’une fervente dévotion. Léguée par le chanoine à la cathédrale de Cambrai en 1450, l’œuvre fut installée solennellement dans la chapelle de la Sainte-Trinité en 1451. Notre-Dame de Grâce de Cambrai, à laquelle on attribuait des propriétés miraculeuses, attirait de nombreux pèlerins, dont Philippe le Bon en 1457, Charles le Téméraire en 1460 ou encore le roi Louis XI en 1468, 1477 et 1478³. L’aura de cette œuvre est attestée également par les nombreuses copies qui en ont été réalisées. En avril 1454, le comte d’Étampes en commanda trois copies à Petrus Christus⁴, et le chapitre de Cambrai commanda douze copies de l’icône à Hayne de Bruxelles⁵.

Rogier van der Weyden avait sans nul doute une connaissance directe de la Vierge de Cambrai qui faisait l’objet d’une vénération et d’une diffusion particulière dans la sphère d’influence bourguignonne. Par ailleurs, il reçut en 1455 la commande d’un triptyque par Jean Robert, abbé de Saint-Aubert à Cambrai ; celui-ci, aujourd’hui perdu, fut livré en 1459⁶.

L’interprétation qu’offre Rogier van der Weyden de Notre-Dame de Grâce se concentre essentiellement sur le cadrage resserré et la vue à mi-corps de la Vierge à l’Enfant, ainsi que sur le motif de l’enlacement joue contre joue et le geste de l’Enfant vers le menton de sa mère. Pour le reste, Rogier transpose ces motifs italo-byzantins de la Vierge de tendresse dans un style naturaliste qui appartient pleinement à l’art flamand de son temps. L’artiste accentue en outre le caractère gesticulant de l’Enfant en inventant le motif de cette torsion par laquelle, tout en caressant le menton de sa mère d’une main, il saisit son pied de l’autre main.

On connaît plusieurs copies de la composition de Van der Weyden, réalisées par le Maître de Saint Gilles ou son atelier⁷ ; Friedländer mentionne également une autre copie peinte par un anonyme flamand⁸.

Ce tondo, inédit, reprend en miroir la composition de Van der Weyden. Celle-ci s’adapte parfaitement à la forme circulaire du tondo. Comme dans les versions attribuées au Maître de Saint Gilles, ici, l’artiste a transposé la mère et l’Enfant sur un fond d’or qui n’était déjà plus véritablement à la mode à la fin du XV^e siècle.

Il s’agit sans aucun doute d’un choix délibéré du peintre de placer cette œuvre dans la catégorie des images de culte, parmi celles qui étaient jugées capables de réaliser des miracles.

Held, le premier, s’est interrogé sur la fonction de ce type de petits tableaux circulaires de format similaire et représentant des sujets simples et concis de dévotion⁹. Il souligne que la plupart d’entre eux sont peints, comme celui-ci, sur un panneau relativement épais qui inclut le cadre d’origine, présentant ainsi toutes les caractéristiques d’une œuvre de dévotion privée indépendante. L’examen des scènes d’intérieurs peintes en Flandres aux XV^e et XVI^e siècles lui permit d’établir qu’il était d’usage de suspendre ce type de petit tondo, peint ou sculpté, à la tête des lits, à l’intérieur du baldaquin. La forme circulaire, qui évoque celle d’un miroir, invitait le fidèle à s’identifier à la figure sacrée représentée. Ces tondi de petite taille constituaient l’unique décor de l’intérieur du lit, se détachant sur la partie fixe du rideau situé à la tête du lit. On trouve l’illustration parfaite de cet usage, par exemple, dans L’Annonciation attribuée à l’atelier de Rogier van der Weyden conservée au musée du Louvre¹⁰.